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陈树东艺术
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岁月回响陈树东油画艺术展研讨会发言实录

  
时间:2014年5月13日下午
地点:中国美术馆七层学术报告厅


岁月回响—陈树东油画艺术展研讨会现场

    尚  辉(《美术》杂志社执行主编、中国美术家协会美术理论委员会副秘书长):陈树东画展开幕后油画界和文化界对他的作品反响非常强烈,也得到社会各界的肯定和好评。中国美术家协会美术理论委员会名誉主任邵大箴先生之前专门写了评论文章,谈到很多关于表现主义、关于主题性创作的一些问题,还写到造境和写境等一些问题,昨天又专程前来观看画展,中国美术馆馆长范迪安先生作为策展人也同时写了前言和评论文章,都对陈树东先生的作品给予了高度的评价。今天,在展览即将结束之际,我们组织这次小型研讨会,对陈树东先生的艺术创作进行研讨,这不仅对陈树东的个人创作乃至当代语境下的油画创作都有着积极的意义。
    我首先来谈谈陈树东的作品。他的作品不是一个普通油画家的作品,他是军旅美术家,我们知道他的一些重要的作品都是主题性的创作,尤其是表现战争题材的一些创作。他的这些作品和与我们看到的国家重大历史题材的大部分的作品,以及我们看到各种全国性的展览中看到的主题性的创作可能并不完全一样,并不完全一样的原因就是他很好地处理了现代主义中的表现性和主流内容与非常严肃的军事题材的结合问题。我们现在一般知道表现主题性的创作、历史性的创作,很难去讲个性。但这次从他的“岁月回响”的展览中可以看到陈树东的艺术追求是非常鲜明。近10年至20年之间我们看到了主题性创所存在的问题,那么开国家重大历史题材美术创作工程研讨会的时候,我想在座的大部分人都去了,但是很少就一个画家的作品去探讨问题。今天正好借着陈树东作品的展览,我们就陈树东个人艺术的成长、艺术的追求,能够来探讨主题性创作的现代艺术问题,可以探讨表现这样一个具有公共性的题材如何体现他的个性化。
    我看了陈树东的作品,我的感受非常强烈。我记得十一届全国油画展的现场,当时这件作品给评委留下非常深刻的印象。表现解放军《入城式》这样的场面非常多,有很多的画家都画过这样的题材,但是他的《入城式》确实表现了岁月的回响,把很多的东西呈现在历史中,把你一下子带进历史,当然并不是简单的看入城的一种欢乐,那样一种热闹的场景。那么我们今天隔了这么长时间的历史来看他的作品,可能是从入城的那一点,此前有多少牺牲,此后这个城市发生了多少天翻地覆的变化,当时一种理想主义的追求,先烈抛头颅、撒热血的精神,和今天的社会构成了一种鲜明的对比。这样的作品不是一个再现,实际上通过有效的表现性的处理,或者说这种表现性也和我们今天经常探讨的图像艺术结合在一起。因为他的作品大部分来自于第一手的图像,那么通过这种方式能够和我们今天的生活、和我们今天的思考能够建立一种关系。今天这个展览我们可以看到除了《入城式》,还有百万雄师过大江的这个场面。我们可以想一下,在国家博物馆第一号展厅曾有这样一件作品。那么我们的脑海里有意识的把他和这件作品进行比较,百万雄师过大江这样一个题材是非常难处理的,完全写实,这里有很多的帆布,可能画的劲头很对,但是整体的气势出不来,就是说这种作品很难进入一种历史。所以我觉得树东的作品最好的,就是借助于图像能够把我们带入历史,但是你仔细看他的作品,你会发现里面那些人物刻画是一种粗犷、写意的做法,甚至我们可以感受到像珂勒惠支的作品,这样的作品我们在西方近现代的作品里面可以找得到。但是这样的一些艺术的观念,真正中国家画能够表现中国的历史、人物、故事的时候,真正需要艺术家的创造。所以我们除了解读表现主义,解读它对图像的吸收,还要看到它必然会吸收中国的写意的方法,或者意象的方法,他的这种所表现的手法,跟蒙克的作品,包括跟基弗的作品并不完全一样,表现了一种生命的张扬。树东的作品里面,战士的生命肯定是和树东自己的人生的价值观,和他在军旅生活中的体验有机地结合在一起。我们看到《伟人足迹》里面有很多写生的作品,这个作品所达到的完整的程度、生动的程度,尤其写生作品本身也具有了表现的一种色彩,可以让你想到那种黑黑的、有玻璃镶嵌的色彩,但是不是强调视觉的美感,而是强调精神性。历数这些人物,世纪的《呐喊》也好,都是比较苍凉、悲壮的,但是树东的这个作品表现了我们解放战争的一些军事题材,抒发的情感也不一样。
以上我就简单地做一个小小的开场白。

    范迪安(中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席):这里展出的是武警部队艺术家陈树东的油画创作成果。几十年来,他一方面努力研究和借鉴油画的传统经典,特别是从老一辈艺术家那里吸收优秀的经验,另一方面以自己的感受和视角探索油画艺术的时代表现力,追求个性的语言风格。作为军人艺术家,他深知自己有一份职业性责任,那就是要努力表现20世纪以来中国革命的历史和人民军队的光辉业绩,以军人的“身份”贴近军人的生活,但是,他同时把这份责任作为自己的艺术理想,或者说内化为一种文化追求,立志用新时代的艺术语言和艺术表现力讴歌革命历史和军人风采,在军事题材的创作上展现新的文化内涵和时代精神。
    本展览汇集了他的一大批革命历史和军事题材的大型创作,这些作品以宏阔的视野展开了历史的场景,从战争到胜利,从战场上士兵的英勇身影到人民群众迎接解放的行列,在再现历史的典型事件中形成了艺术的宏大叙事,这种叙事侧重于表达历史的情境、战斗的氛围、火热的生活和高昂的斗志,尤其是展现了他以“群像塑造”为特征的独特体格。他多年来踏访革命“圣地”,在情感上追思革命先辈的业绩,在精神上走进历史的“现场”,与历史和沧桑的岁月作心灵的对话,从景物特别是各种遗址的建筑空间中找到绘画表达的视角,既符合真实,又别出新意,画出了历史遗存表象背后的丰富意涵,于无人之处展现了人的存在。此外,他长期坚持写生,无论是走向青藏高原还是行旅于自然,他都能以炽热的情感面对物象,以单纯而直接的手法表达“即时”的感受,捕捉人物和景色的生动存在,以生命的意态为刻划的重点,调动光感、色调、笔触、肌理等语言,放笔抒怀,传达神情,形成作品内发的生机。他的几个篇章联系起来,可见他在艺术的表现主题上既是宽阔的,多维度的,又是有机的,整体的。从历史到现实,从人物到风景,构成主旋律突出、多声部回荡的视觉交响。
    艺术家的感受最终要通过形式语言来表达。陈树东身处中国面向世界广泛借鉴的时代条件之中,在现实主义油画风格的基础之上,他力求新变,吸收了西方现代表现性绘画的优长,但在根本上依靠自己向往雄强浑朴的美学取向,在借鉴、吸收、研摩的过程中实现自我真实的蜕变和扎实的推进。他的作品重在整体、取势雄强,色调沉郁、色泽浓烈,在以黑为主的基调上,布就灿烂的光影,特别以反复揉擦咬合的色层与恣意书写的用笔,形成厚重的油画质地,在他的作品中,色彩、笔触、肌理三种语汇交织成视觉的混响,洋溢出蓬勃的时代精神。
展览的题目为“岁月回响”,表达了一种从当代出发的历史意识。在陈树东那里,这种意识是他在艺术上长期专注思考的结果,也是一种不辜负时代并立志于为大时代写照的情怀。“岁月”的时间感把他带入对历史和自然的沉思,力图以视觉的形式留住时间的印迹,而“回响”是从历史穿越时间直到当下的激荡,当他于思考的空间里感受到这种回响的力量时,他的视觉思维就转化为视觉语言的穿透力,使语言自然而然地生发光采,构成风格。在当代中国油画缤纷的世界里,陈树东的艺术成果无疑是一道充满个性的风景画,而他正值创造的盛年,他的艺术之途将通往宽广的前方。

    邓平祥(湖南美术家协会名誉副主席、中国油画学会理事):因为陈树东与早几年在中央美院研究生班的四位同学曾在中国美术馆搞了一个展览,当时我针对他们的展览写过一篇文章,所以从我个人的审美取向包括那种喜好,我对他的那种东西还是比较欣赏的,今天我就想谈一下。
    他的追求是我非常感兴趣的问题,就是历史画的问题以及和历史相关的宏大的叙事语言的问题。前些年文化部搞了一个艺术大展,中间有一个大的历史画展览,我和刘晓纯组织了这件事情,我们当时邀请了很多很重要的对历史画有兴趣的画家,如果陈树东当时有这样的成果,一定会邀请他,因为当时我们对他不熟悉。包括沈嘉蔚、程丛林、许江等等,一些重要的历史画家我们都邀请了。邵大箴当时是美术研究的主编,他让我就历史画的问题,尤其是当代文化语境的历史画问题写一篇东西,当时我记得是殷双喜找到我,说邵大箴希望你写一篇东西,对当代语境中的现代背景的历史画做一些文章,所以我当时就写了一篇文章,在当时现代艺术的语境下和背景下,对历史画的创作基本上是质疑的,但是我很不以为然。虽然我在80年来以来,一直鼓吹现、当代艺术,但是我觉得历史画放在现代语境中间和以现代历史为背景的中国环境之下,我认为是错误的。那么这个语境的问题就是一个非常重要的问题,你抛开语境来谈文化、谈精神、谈艺术的形态,这是一个根本的错误。上个世纪80年代以来,对现代艺术的心潮澎湃就出现了一种偏颇,就忘记了中国语境、我们自己文化的语境,完全把中国的艺术创作放在一种世界性的这种语境中间去,我认为这是一个偏颇。我为什么认为历史画在现代艺术和中国的现代语境中间和现代精神的背景下它有生命力,并且是一个理所当然的重要的艺术创作领域?我认为是应从两个方面来看,一个是文化语境,一个是历史经验。历史的艺术史的经验,我们可以看一看,在历史话题最为辉煌的西方和俄罗斯,就是启蒙运动之后,艺术的历史画的创作达到高潮,俄罗斯也是这样的,它是欧洲语境和欧洲文化派生出来的,它也使十九世纪历史画创作达到高潮。这就提出了一个问题,就是为什么启蒙运动历史画成为一个重要主题,这是我认为要回答的问题。因为启蒙运动,如果用康德的观点来说,就是一个人的选择,一个人对事物的判断不经过他人的引导,或者不经过他人的规定,而自己能够把握,这就是启蒙了。如果你按照这种要求来看中国,我认为只有极少的文化界人士和艺术界的人士,艺术界的人士还不是全部,有的人语言非常好,但是精神没启蒙、思想没启蒙,我从这个观点来说,一个是语境,语境就是思想文化和历史性的经验。那么我们中国,我认为肯定还处在启蒙阶段,现在思想界尤其是比较开放的思想界产生了共识,我们现在是新启蒙,五四运动中国的启蒙运动,按照世界文化和欧洲文化或者人类文化的经验来看,启蒙运动起码一两百年的历史,要三到四代人以上才能完成,我们中国20世纪从五四运动开始,一直到后来49年,我们的启蒙运动三四十年还不到,能够启蒙吗?能够趋美吗?思想问题、道德问题、精神问题,就是因为我们没有进行启蒙运动,如果我们对这个问题有共识的话,那么历史画就是一个理所当然的、在启蒙运动的语境中间一个重要的领域,它就是现代的、甚至是当代的,这是我的基本观念。如果有的人能说服我,那么我可以接受,但是我认为如果从知识的角度来说我认为是很难说服我的。
    早几年兴起来一个叫新历史画的创作,国家注入了很多资金,我的非常尊敬的老师,我非常亲近的朋友都参加了这个创作活动,我在中国美术馆看了以后比较失望,我当时就写了一篇有七个问题的比较质疑的和带有批评性的文章。我原来准备在网上发的,后来我压住了,因为历史本身从形式的角度来看,是我自己所推崇的,就是不满意我们可以讨论,如果我这么一下子写的话,就有一个从形式的角度否定历史画,这跟我原来的思想主张就不一致了。这么多的老师、这么多的朋友参加这个活动,我一下子发过去也不太好,所以我就没有把这个文章发出来。
    那么我的看法是什么?就是涉及到第二个问题,就是宏大叙事。上回主编曾经约我写了一篇文章,在美术杂志上发了,正好是放在介绍历史画的那期上,介绍主要的作品。这个宏大叙事的问题,在我们中国的美术批评界和理论界仍然是一个非常复杂的问题,到现在为止都搞不清楚。其实从西方文化批评,包括我们中国的思想界的文化批评领域,宏大叙事是一个被质疑的批评的、甚至否定的一个概念,这个是要说清楚的。为什么它是一个被质疑、批评、甚至否定的概念呢?因为这个宏大叙事本身从语言的来源、语境的来源,它就是来自于西方。启蒙运动以后,对于一些重大题材的、伟大的题材、伟大的作品的表达都归类于宏大叙事,但是宏大叙事最后不但局限于艺术界了,甚至进入了思想界,包括进入了政治界,就是很多都是宏大叙事,宏大叙事就走向了自己的一个悖论,就是西方思想界很多的艺术家的一种共同的境界,黑格尔说是历史决定的,然后在理论上就断言某某某某一定要实现,这个从社会学和政治学对宏大叙事的批判和否定,就是首先就是否则黑格尔说的是历史决定的,就是你所想象的理论推理出来的东西未必能实现,这已经反复被历史所证明了。文艺复兴以后,最可骄傲的理论系统,人家一个问题问下去,这些西方的大思想家和哲学家,包括黑格尔就无法回答了,如果黑格尔在的话,就是你有这么好的理性系统,为什么20世纪发生了人类最惨烈的世界大战,中国的文革、中国的大跃进、大饥荒,你怎么回答?你原来的异动和想象,我们小时候想象的共产主义是天堂,人民公社是桥梁,这就是这种宏大叙事吗?最后都破产了,那么其实我们到现在为止,很多人没有从文化或精神或历史的层面、历史的本质层面看现代艺术、看当代艺术,都是犯了语境上的一个错误。就是你们为什么要抛弃那么好的古典艺术,从毕加索以后,按照传统的审美理想,搞现、当代艺术,为什么那么好的东西你们要抛弃呢,这个问题当然要谈起来就非常的复杂了。实际上现当代艺术的兴起,根本上就是从宏大叙事、精神、文化、社会、政治、审美的合并和质疑,就是因为最后发展的古典艺术就是跟宏大叙事,包括西方和中国那种政治对未来的设计,根据黑格尔的历史决定论的设计所想象的和规定的一定要实现的美好前景。又没有经过任何的论证和试验,以千百万人的生命为代价去追求一个东西,最后破产了。
    那么古典艺术就成为了一个跟历史决定论、跟很宏大叙事对应的、或者是为虎作伥的一个艺术形式,就是我所指的是古典艺术的惋惜,就变成一个虚假的、矫饰主义的,那么它兴起的最大一个前提就是个人世界、个人主义。因为宏大叙事有一个特点,它的主要内容是国家、集体、政治、主义,外在的一些定义、法则。但是对宏大叙事的否定质疑,就进入了个人。那么它就是个人的感性的这些叙事方式,以这种东西来抗衡集体的宏大的叙事方式。这就是一个简单的背景。但是如果放在中国的语境中间,我能接受西方对宏大叙事的50%的批判和质疑,但是我不能完全的接受,这就是中国的语境。我刚才所说的就是中国没有完成启蒙运动。中国的很多问题还是要放在国家主义、放在集体的、放在一些更大的背景中去思考。但是我觉得这不妨碍我们主要从个人的、个性的、人性的、感性的角度来审视我们所创作的题材、我们的语言,这并不妨碍、也并不矛盾。一个历史的重大主题,我们来表达的话,其实伟大的历史画家已经做出了一种非常好的范例。比如说我们所非常熟悉的苏里克夫的画作,题材就是跟保守的反对的太子,要终止他的父亲对西方的开放,利用境内发生的一种政变。在他的作品中间进行批判、进行鞭笞、进行丑化。大家熟悉这个题材,他美丽的妻子、他非常可爱的小孩,彼得大帝和他的大臣和他的宰相,很远的地方骑了一个马,这就是苏里克夫的伟大,他是站在一个历史的高度,他从个人判断的出发来判断一个伟大历史事件或历史任务,他没有那种规定性的那种批评、否定,或者正面的、负面的,他没有顾忌,他实际上把禁卫军的为了某种东西而隐隐献身的精神把它从具体的事件中抽离出来,所以这个时候我们就见到苏里克夫之所以伟大,他在禁卫主义早期,比如说审美的判断、历史的判断、人性的判断,他都是并行不悖的,每一个判断都是独立的,他充分地肯定彼得大帝和苏里克夫认定的对欧洲的开放,但是他同情禁卫军和他们的妻子和他们的可爱的女儿,他充分的理解他们在这个时候为什么要跟着太子叛变,所以我们再看看苏里克夫他的另外一个主题,同样是这个意思,但是他也是表现那种超越具体事件的一种精神。
    我觉得具体到陈树东先生,我觉得他不是从理论上发现了这个宏大叙事的问题,他的作品中有很多个人色彩的张扬,但是他的张扬呢,我认为是不彻底的,为什么不彻底呢?他是从语言和形式的张扬,充分地体现了个性。比如说他采取了表现主义,和西方一脉相承的就是个人主义,但是我觉得他还有空间,他如果要纯粹地摆脱一个有当代意义的大叙事的话,他可以有大的空间,不但是语言的个人性、还有语言的表现性,还有就是思想性,思想的个人性,思想的个人判断,思想的精神性的个人判断,这个是我认为他下一步努力的方向。以他的才华,我是希望他在历史画方面走得更远。我碰到很多人不希望画历史画,我觉得朝戈只有诗史情绪、没有诗史叙事,而陈树东的历史画我还有一点不满足,他还是可以思考一下严格意义的历史画和历史画的这种逸韵,你现在是逸韵性的历史画,而不是严格意义的历史画,那么这两个东西能不能够统一呢,我认为是可以统一的,并且以你的才华、以你的能力,你是有这种可能的。   

    尚  辉:刚才您用大部分的时间来讨论中国现在还处于启蒙运动的这样一个阶段,他的这种判断是基于有更高的和西方社会发展作为参照来谈到中国的变化、社会的变革,他也试图从这样一种启蒙运动中来谈到启蒙和宏大叙事和历史之间的关系,他更多强调我们这个时代是需要有思想深度的、有历史思考的一种宏大叙事,我想他之所以强调这样两点,实际上告诉我们今天从事历史画创作的人,不要仅仅去表面的复制或者是描绘教科书上的那些历史事件,而是要从当下的角度去思考这些历史中的人性的问题,这种历史中的审美的问题,所以我想刚才邓平祥想说的一句话,就是说陈树东的作品是具有语言形式上的个性,但是缺少历史思想上的一种个性,我想这是他最想表达的意思。如果从这样一个角度,历史思想个性是要求我们的作者必须是要对历史、对人文、对哲学有更多的了解,更多的认识,也许你可能是通过感兴趣去了解它,只有这样从事历史画创作的时候,才能真正的成为邓平祥先生所说的宏大的叙事,我非常赞同他这样的观点。

    丁  宁(著名美术批评家、北京大学艺术学院院长):我有一个非常强烈的感受,到美术馆的某一个展厅有点突然会暗下来的感觉。因为到国外的博物馆看东西,经常有一个感受就是进去以后天会暗下来,美术馆很少有这个感觉,国画就没有这个感觉,但是对油画其实很重要,你到一个博物馆的空间里,你突然觉得这个空间暗下来,暗下来之后让你的画面会非常的突出,会显得亮起来,我虽然没有仔细地看,我第一个感觉就是这个画面本身对于油画本性的一种思考,我觉得光感度是一个非常直接的印象。    
    第二个感受,进到展厅之后发现这些画好像很熟悉,虽说画的是一些历史题材,但是这样的一种画法、格局和力度似乎给我一种很强烈的视觉的冲击,我觉得展厅很多画非常震撼,很久没有看到这样的画了,有点博物馆之馆的画的感觉,我觉得这个画展确实跟尚辉当时通知我们时说的一样,有一点不一样的反响。我觉得在军队画家中,一般大家的认知可能会觉得军旅画家比较受到题材的约束,或者说画法上相对单一,但是我这次感觉到不一样,画面里面有很多东西超出了我的预想。因为以前也看过一些军旅画家的作品,包括南京的陈坚,也算是有代表性的一个画家,但是我这次看到陈树东先生的画展,给我特别不一样的感受。我觉得第一他是一个非常有积累的画家,第二这个积累当中是有成绩的,我看获奖无数。第三,其实这么一个画展给我一个非常重要的思考。因为前一段时间,在国博中间原来的有点历史画性质的油画厅里面我听到一个议论,大家说油画就是历史,感觉没有人再画这个历史,听了这个话以后感觉很对。但是看了陈树东的画之后,感觉后继有人。他的年龄可能是文革期间出生的,在文革当中出生和文革结束之后出生感觉区别非常大,我上课的时候以前觉得80后、90后,你跟他们谈文革,他们一点感觉没有,他们觉得这个事跟他们非常遥远,如果文革当中出生的,文革进行当中慢慢自己懂事的时候,我觉得这是一个非常特殊的人生的积累,这个人生的积累跟我们在画面上看到的沧桑感、悲剧感,我觉得可能有相通的地方。
    谈完几点感受,再谈几个问题。第一个问题,看到这个画展再次让我们思考我们如何去面对历史、如何去表现历史?从逻辑上来讲我们面对历史其实是做不到的,因为某一个历史的瞬间都会随着时间推移,离我们越来越远,我们面对历史的一刹那,你要记录历史,连相机都做不到,历史是永远跟我们有距离的一个关照对象,那么这个距离的远近、时间的长短,会拉开我们对历史的感受的差异性。那么这种差异性,往往会反映我们对历史的一个基本的论断,历史对我们是有意义的,还是被我们忘却的,还是历史既对我们有意义,还被我们忘却,等等。很多的历史家,为历史本身做过很多的思考。一个就是籍里柯,《梅杜萨之筏》是在那个事件发生以后大概一年之后才画的,当他有时间去做各种各样的调查,甚至去访谈在灾难当中幸存的人,他还有机会到医院的停尸房里面感受被水泡过的尸体颜色是什么样的,其实历史是一点点补充起来,还原过去,再变成艺术的画面,不是他当时在现场,也不是他当时看到的悲剧的那一幕,是他后来不断地构想和还原,这个还原也不是彻底的还原,历史从这个意义上来说,是我们拉开历史以后看到的。西方绘画里面,之所以有很长一段时间,把历史画放在所有画里面的第一位,跟神话题材是相提并论的,然后才是肖像,最后是风景画,最后是静物画,这里面的分级是有道理的。所以我想今天看到您的画,第一个问题让我们非常非常深刻的再想一想,历史画怎么来画,或者跟历史已经有很远,甚至没有亲历机会的人,是不是可以画出比经历历史的人画的可以更好,尤其是今天看了陈树东的画,尤其是刚才尚辉也提到的《入城式》还有一个画非常相似叫《晴朗的日子》,就想到莫奈的画,就是巴黎街道两边都是法国的三色旗在那里飘荡,那个气氛非常热烈。现在在陈树东这个画里面,就是折角折了之后仍然有非常大的气势,我觉得这个画面非常经典,这个画面在油画的表现力上面充分体现了既清晰,这是一个历史印象,同时又朦胧,既非常的奔放,但是同时又非常的凝重,就是好几种东西交叉在一起,我觉得给画面的丰富性带来了很多。实际上还有历史画怎么画的一个问题,我们作为一个跟历史有距离的人,感到其实是可以画的,还可以画的更好的这么一个前提下。
    第二,油画怎么把这个画面变得真正的耐看,或者说比较的丰富。那么在陈树东的画里面,有很多东西的平衡。第一就是激情和写实,很多时候激情跟写实好像是有点矛盾的,如果写实写的非常的细腻的话,会妨碍你的激情的表达,但是如果写实太马虎的话,大概激情没有可以发挥的基础。所以我们看到这个画面是渡江或者入城,但是基本的一些认知的细节,这些细节上没有追求非常非常细腻的像照片一样的效果,这个时候激情和写实的东西会有一种交替的效果。有的时候你觉得好像获得了是真实的东西,但是另外一个方面这个真实的东西明明在提醒你这是一个非常激动人心的场面或者气氛,好像跟写实的东西又是有分离的。另外,虽然画面很大,但是可以看到为了表现这个激情,在表现的时候你甚至可以感觉到这个笔触或者用刮刀做的时候迅速的程度,不是非常细腻的磨出来的、一点点打出来,而是非常快速的在画面上做肌理,而且这个肌理效果做的快的时候同时显得有一种厚重感,快的时候显得非常单薄,但是这里有一种厚重的东西在里面,非常符合历史画所要求的调子。
    第三,这个画里面有非常抒情的东西,有非常舒缓的东西。这个舒缓的东西跟朦胧的东西正好是结合的。画面里面有些时候是朦胧的,是一个色调的,但是朦胧当中会给我们一种非常舒缓的情感,不一定是激情。所以把历史画里面经常要体现的两种要素都照顾到了,一个是历史本身是要有沧桑感,同时沧桑感可以让当代人激起一个强烈的反响,就体现了当代性。几个方面的平衡,我想在陈树东这次的画展当中真的让我觉得感受非常深刻。
    我想所有的尝试对一个画家来说,归结到一点是要形成自己的个人性,就是我画的东西也可以去吸收很多人,去吸收各种各样的名家,但是我最后的一点是要归了我自己的艺术的个性的一种形成或者是一种张扬、强化。画面里面体现的很多东西似乎在强化你的个性的东西,就是画面的厚实,有很多的大画画的很厚。第二,画的很快,就是速度感。第三画的很密集。第四是力量感。厚、快、密、力,这些方面的结合,在有些大画上体现的非常精彩,变成一个非常个人画的印记。别的历史画可以面对同样一个城门或者一个场景,但是油画语言上的这些东西还是建立在自己对油画的一种理解上。因为我前面提到显然陈树东对籍里柯的画非常喜欢,我们看到籍里克里面的颜色是完全变掉的,因为他当时用的颜料里面含有一种金属,大概两年不到的时间原来的画就暗掉了,原来籍里柯的画是非常亮的,但是我们没有当年的影像资料,如果把变化以后的颜色你看作是籍里柯原作的话可能有偏差,你的画面里有一些暗的东西,很多地方可能是不自觉地是受到了籍里柯的基调的影响,但是那个基调其实不是真的,这是因为当时用的颜料很差,那个颜料会变黑,而且据说画家最后有点后悔为什么要用这个颜色,因为颜色很快就暗下来了。所以我突然想到你画面里面有很多的地方,用了很接近籍里柯的颜色的东西,是不是也可以做一些改变的可能性。   

    殷双喜(中央美术学院教授、《美术研究》执行主编):陈树东的作品风格跟我们学校里培养的写实系统的风格不太一样,部队的展览我们也看了很多,画家们的差异性不太大,他的画能一下子被记住,就体现了画本身很有意思。我跟邓平祥老师的想法一样,这次展览的主体是历史画,代表作的风格和许江那张《南京大屠杀》(和崔晓东等人合作)有些相近,这些画面表现的是群像,具体人物是谁不太清楚,真正体现了人民创造历史,是一个人民的群像,中国人整体的群像是他所乐于描绘的。
    我觉得陈树东更多地描绘的是一种历史氛围,一种历史的回响。如同交响乐与大合唱,你听到的是一种旋律和声音,而歌词并不清楚,他并不是把歌词唱给你听。我的感受是艺术家用油画描绘出一种历史的声音,在这方面它就跟音乐有关系,是对历史画做了一定程度的抽象和提炼,要画出历史的味道或者历史的温度。我们现在看到一些历史画基本上是冷冰冰的,很像照片,历史画创作基本上都离不开照片。上次在军博看一个展览有些体会,一旦画到辛亥革命等历史画,创作者经常参考的是人们一排站队的照片,我觉得这种历史画跳不出照片的感觉。其实陈树东的作品也参考了照片,像《入城式》。由于做近现代美术史研究,我对包括进城、开会等内容的图片收集很多,对延安召开的这些会议特别亲切,包括七大会场,因为中间挂着的毛主席像,是我们学校王式廓画的。我觉得陈树东画的历史画跟我们理解的历史画不太一样,像《百万雄师过大江》,他采访那些渡江老战士,刚开始的时候是静悄悄的,在渡江以后回头望的时候,战斗的硝烟特别震撼,他描写的就是那种渡江的氛围。刘开渠创作人民英雄纪念碑的渡江浮雕,参考的历史照片中,很重要的一张就是表现战士渡江到对岸冲下船的形象。现在的画家表现对历史的回望,像詹建俊先生画的《回望长城》,回头一望一片血色苍茫的景象,詹先生的画就是这样一种提炼,表达的是一种历史情怀,不是像历史的书记官,记录具体时间发生的事情并不是画家应该做的。比历史真实的那种具体的真实,画家对历史的把握和那种气息我觉得非常重要。可以说陈树东描述的是比较特殊的历史画。我觉得称之为“历史性绘画”可能好一些,这些作品用历史的严谨去推敲,可能都有一些问题。比如画家描绘的延安鲁艺,就是来源于他的想象。这幅画面中的天主教堂是延安最好的建筑,给了鲁艺,教堂上面的十字架,第二年就没了,当时的延安穷的一塌糊涂。在艺术史中有一个概念,叫“想象性重建”,即历史如同古代建筑,可能仅仅留下几个台阶、几个柱子,中间的空白仍然需要艺术家根据历史和逻辑进行补充。黄仁宇的历史书,有很多想象性的东西,但是它还有出处的。我觉得艺术家的这一点是强项,而做考证可能不是艺术家的强项。在历史画和绘画之间有一个历史性绘画,前几年的国家重大历史题材创作工程,作品创作出来以后是由国家美术馆收藏,而不是由国家博物馆收藏,这个去向已经界定了这些作品是艺术作品,而不是历史插图,不是历史博物馆里面经常挂的那种插图画。我觉得这种做法还是可以讨论的,你在这方面要意识到自己的强项。
    我再谈谈题材和技术的问题。我对陈树东画的一批会场题材的作品特别感兴趣。“会议”是20世纪以来的国家重大历史题材选用较多的题材,很多会议决定了中国的命运和走向,像遵义会议,在延安召开的重要的会议,如整风会议、延安文艺座谈会、七大等,1949年准备进城赶考,又在西柏坡开了一个会议,新中国成立以后也有很多重要的会议。所以我建议你可以将现在带有写生性的一些关于会议题材的创作形成一个系列,去挖掘真正的历史,虽然人不在,但是会场尚在,当然现在很多会址也在重建,比较新,但是还是有一些老的资料可资利用。画家的用色是多层次的,带有覆盖性,创作中使用刮刀,使作品具有历史的斑驳感,表达了特别的历史厚重感,因此不适合表现当代过于流行的时尚题材,我觉得艺术家不太擅长画当下展览流行的部队女兵题材。我建议陈树东除了军事题材,像中国历史上重要的历史文化遗址,也可以形成一个创作系列,这对历史文化遗产传承价值很大。现在有很多好的历史文化遗产一般人不知道、去不了,我们到山东的武梁祠,真的保护的不好,那是汉代的顶级的画像石。陈树东现在的作品已经有一个系列很明显了,就是“攻城”。我在展厅里看到“攻城”这个系列就有好几幅,“攻城”在中国军事史上意义重大,从冷兵器时代到热兵器时代,有众多的攻城方式和典型战例。解放军当年打张家口、石家庄的时候解决了一个问题,就是攻打中型以上城市的经验,运用集团作战的方式攻坚,把这些城市打下来。你有几件作品特别像电影《血战台儿庄》的感觉,就是最后众多战士在城下打开一个缺口。这个“攻城”系列的描写,描写的是战事,而不是战史,它不去纠结这是某年某月攻的哪个城,而只是描绘攻城,它是具有军事性的。所以它抓住了历史画和战争画的一个共性,表达的是一个共性,而不是具体的一件个体的事。我觉得不能说叫取巧,但是很聪明。我不去纠缠历史性,但是我表达战争的这种行为和模式带来的一种认识和感受。刚才说到“渡江”,然后“进城”也有好几幅画,就是“凯旋”,在中国古代战争画里也是重点,包括清代画新疆凯旋归来,清代绘画在故宫里面有一批,就是取得了大胜的画面。这是画一种类型,画的是一个抽象的提取,我想对军事题材的创作可以有所启发。
从他的作品中可以看到,画家不仅受到籍里柯作品中题材方面的影响,还有吴冠中技巧方面的影响,白色的天,绿色的树,以及在绿色间刮出的那个枝,都是吴冠中的技巧,这种外在的形式依然是可以看出来的。越是这种面貌,越难学,吴冠中的作品比较优雅,当然那种质朴还是可以体现的。另外,你画的会场的地面有点基弗的感觉,包括他对战争的反思,和他作品的厚重,这个很有意思的。我认为学谁或者像谁,并不是一件丢人的事情,中国古代经常有模仿前人绘画的现象,中国古人把学习前代杰出画家的作品看成一种非常优雅的很值得自豪的事情。学大家学的很像并不容易,但是可以看出你非常努力的向名家学习,希望你自然形成自己的语言风格。你是不是在历史画创作中才用这个风格,画日常事物的时候又像一般的写生,蓝天、绿树、土黄色的墙,这些都是写生性的色彩,过去苏东坡把竹子画成红的,那就是艺术家干的事。所以我觉得在色彩的主观性上、色彩的肌理、色彩的处理方面,要有所突破。历史画倒敢于大胆提炼,一到现实的东西反而不敢编了,写生更应该放松。现在的主观风格还是带有研究的性质。

    尚  辉:谢谢双喜,他概括出了历史性。树东的作品不是对历史场景的真实再现,不是强调它的史实性,而是强调他的史诗性,就是诗的历史、绘画的历史、生命的历史,所以他概括的历史性概括的非常有意思、也非常准确。他刚才提出的这些建议,可以更好的想一想。你对历史的场景、历史的氛围把握的特别准,可以想像出来,但是一旦面对真实、现实的时候,你要插上想象的翅膀,这个把握非常准。

    徐  虹(著名美术理论家、中国美术馆研究员):看了展览之后我想到一个问题,是关于中国艺术家画历史画的问题,我们现在的历史画创作,实际上参考的是西方古典主义的经典模式,这种带有情节性的叙事模式不是中国传统的。以西方的经典模式来画我们的历史,必须解决两个问题。
   第一个问题,西方的历史画中的人物形象资源有两个非常重要的来源,一是基督教传说,一是希腊神话,是上帝和众神的资源。而上帝在传说中是按照自己的形象形构人,所以人有一半为神的形象。历史画中半人半神的英雄形象,体现了英雄创造历史的观念。西方历史画体现的是永恒和宏伟的气势,往往是悲剧性的,追求一种高贵的气象。可以看普桑的历史画,画面人物形象端庄,神情凝重,画面结构严谨,这种趣味来自希腊古典艺术传统静穆和单纯。以这种传统表现20世纪的中国现实,未必合适。所以西方人认为历史画是所有绘画种类的中的最高成就,就是上述有关人与宗教和上帝的关系,与人类处境的道德判断等价值体系有关。第二,我们没有办法将西方对上帝的想象,对遥远的空间的追慕注入到以革命群众为主体的历史画里。建国以来的代表性历史画中,历史情境人物形象都要符合党的政策,人的形象要体现政治概念。而学习、搬运苏联艺术的结果,又使一些英雄人物失去了中国人的气质。即使说我们按照革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合的思路塑造人物,画中人物也带有浓厚的戏剧舞台上角色的夸张意味。实际是,如果到意大利的美术馆看看20世纪学院派作品,就知道同样歌颂帝王,同样歌颂战争的历史,我们的历史画缺少那样气势磅礴的场景,也没有塑造出那种具有神性的高大而又精致的人物。儒家传统不谈乱力怪神而且“未知生,焉知死”,传统文人关注世俗生活中的得失,感叹生命易逝,静观山林泉石水光月色,玩味春兰秋菊醇酒清茶……那是从世俗生活中提炼高雅情怀的人,他们创造的诗文艺术在情调上确实与革命群众运动格格不入。
   陈树东非常有感觉的把握住了中国历史情境中的广阔与激昂,实际上这与意大利画派一脉的表现性传统相关。我从他的画想起文艺复兴早期的马萨乔,他首次将风景加入结构,借助风景来扩大画面空间范围、使景色具有壮丽、概括和真实的性质。同时还开始强调明暗对比,如他的那幅以色列人出埃及的画,在暗重的大背景前一群人被光照亮,有一种废墟旷野中芸芸众生不甘命运而抗争的意象。还可从伦勃朗的暗重背景与光,特纳用光的象征性来看艺术家用气氛传递感情的传统。这种画法使得伦勃朗赋予残缺不完整的人性以神性,从人性里找神性,从日常生活里找神性,而不是勾勒一个虚假的、概念的神性,他画的普通有缺陷的人同样具有那种高贵气质。特纳的历史风景中有人物,但并不是具体描述每一人物的个性和面貌,而是表达人在历史过程中的处境,这种处境往往通过一种气氛、一些特殊光影和云霞表达出来,这些历史风景有戏剧舞台效果,但巧妙地传导出人的历史命运的主题,历史也是一出波澜壮阔的舞台剧。看陈树东作品让我想起历史和人的关系,从光影和风景,人和命运这样一些视角介入,也能够体现画的历史价值,陈树东从这些传统中吸取创作资源是值得的。他的历史画构思,反映着个人对历史事件的思考。他的历史想象是建立在自我意象之上,而不是按照已定的框架做“装修工”。
   陈树东是部队画家,他对共和国的历史持正面的态度。他的《百万雄师过大江》效果宏伟,画面大量采用直线结构,表现一种排山倒海的英雄主义气势。画面酣场痛快而又沉重,通过厚涂的肌理变化获得斑驳色彩凝重的效果,又有粗犷的苦涩味。这表明他对战争的态度和看法是多层面多角度的,他的作品让人难以忘怀,并不仅仅是势如破竹的所向披靡,还有浓厚的悲壮意味,在胜利的欢歌中还渗透着汗水和眼泪。
   处于具体历史环境中的人们,对历史的理解和感受,原也无法一根直线式展开,而是通过自己的心灵和身体来感受历史,叙述和表现历史。林风眠认为50年代国内那批历史画,只是一种政策的说明和事实的再现,没有在绘画性方面有所创树,也就是这样的历史画缺少有身临其境的表现性,没有艺术感染力。而陈树东的作品在生命激情和表现形式之间,取得了较好的平衡。他关注的中心是社会变革的情境,但他对社会的认识和表现出自视觉艺术家的心灵。因此,他的作品虽然与历史背景有所联系,但不是事件的说明,而是艺术家历史沉思中泛起的激情波澜。他没有像他所喜欢的德国艺术家基弗那样,有理性的清晰认识,在形式上更彻底的个性化,他的许多作品也应当属于历史风景画,他对历史的叙述就是一种精神性的个人态度,而非就事论事,他的主观意象在形式上表现极其强烈,其中当然包含着他对德国二次大战的反思和情感上的纠结。或许这也是中国历史画的特色,但中国画家还是能够找到自己的艺术语言。我们有回顾历史的方法,有“写意”的传统,这个“意”包含更广阔的感情内涵,有“疏离感”的,对现实的质疑和对自己处境的自嘲。中国文人很少站在道德高处俯瞰人生,更多与现实保持“距离”来揭示现实的无情。“疏离感”使他在险峻的社会浊流中洁身自好,保留个人的“风骨”。但今天的中国历史画家又如何运用这种“疏离”的传统精髓?陈树东用特殊的情感气氛表现历史,使观众通过气氛的感染而联想历史的进程和历史中的人,由此导向历史判断。是一种既保持现实距离,又体现“风骨”的路径。在绘画中,气氛的表现来自并引向人的感情。人们通过画家有力的笔触和特殊的色彩光影处理,丰富的肌理层次表现,感受历史的重量。  

    尚  辉:徐虹她是从艺术史的角度,从中西绘画的角度,谈到了西方表现历史是来自于希腊的神话和宗教故事,主要是西方艺术的生产来自于对于神的表现,还有静穆感、悲剧意识,可以说是特有的英雄崇拜。陈树东他的主题性创作和历史绘画是来自于这个方面,中国是没有这个方面的意识传统。中国人在画历史画的时候,可能仅仅画的历史,所以我们今天看到的中国的历史画,往往表现人性几乎也是没有的,对人性本身的表达、对历史的表达是非常苍白的,徐虹讨论这样一个问题,实际上对整个20世纪以来中国历史绘画的一个总结,一个总体的认识,她谈这个问题,实际上想告诉树东,你要想画出更深刻的历史的作品,必须调整你的角度问题,刚才徐虹女士谈到了中国人对待历史的态度是一种疏离感的方式,对待历史和现实都是这样的,所以中国人用了写意的方法。但是树东的作品有他的个人价值的判断,他并没有完全的直线性告诉你这是一个光明的历史,这是一个灿烂的历史还是一个悲剧的历史,还是一个丑恶的历史,那么在陈树东的作品里面,恰恰是找到了个人对历史认知和历史真实的一个切合点,这是徐虹对陈树东的作品赞赏的地方,他对历史题材找到了个性,不是说仅仅是一个形式语言的个性问题,而是找到了对历史问题认识的个人的视角,才能在艺术史上、美术史上才能真正具有历史画的地位。我刚才一开始就讲我们今天借着陈树东的画展,来谈近十年以来重大历史题材的创作问题。当然从50年代初到70年代、到80年代,历史画创作从未间断,但是缺少历史的高度和人文的关怀,所以我觉得今天的研讨会很小、很随意的,但是我们谈的问题的深度,谈的历史的深度是非常重要的。    

 郑  工(著名美术评论家 、中国艺术研究院美术研究所副所长):其实对陈树东先生的作品比较熟悉,但是最熟悉的还是《入城式》。刚才几位专家谈的非常好,针对他的作品我谈三点个人的印象。
    我们看到陈树东的作品重新回溯一下20世纪以来的中国绘画的发展状况。因为这几年也正在梳理历史的发展过程,特别是新时期以来的。到展厅看完陈树东的作品之后,我觉得陈树东的作品所涉及到的问题,恰恰是很敏感的把这十几年来我们所遇到的问题都提出来了,而且在处理这些问题的时候,有他自己的很特殊的角度、很特殊的处理方式,他把两个看过去是对立的、看过去是矛盾的、看过去是不相融合的东西把它融合起来,把它结合起来,我觉得这是陈树东艺术上很有成就的一个地方。我看到他的画册,注意到了两个作品,《士兵系列》是05年的,《生命系列》是01年的,我们觉得有联系,但是变化很大,我觉得是不是体现了想要表达自己的个性,03年把《攻城系列》都体现出来,然后就是05年的《团体操》,还有06年的《入城式》,一直到13年的《淝水之战》,前后这几年没有太大的变化,但是在不断地进行探讨。当然这些作品当中看到你的题材比较专一,表现的都是战争年代,尤其是从延安一路走过来的,从一个大的历史的分解当中、人文的分解当中,我觉得陈树东的画就是一个大分解的概念。当然整个的场面也是比较大的,这属于他必然要涉及到的重大的历史题材、一个重大的叙事的关系。我觉得在这样的陈树东的处理当中他很巧妙,或者利用的对立的关系,主要表现在三点,第一是图像和绘画的关系处理的非常好。我们知道21世纪当中,图像的制作性、甚至影像的不断利用,比如说照相机,比如说历史图片的运用,也是在历史题材创作当中常见的一种手段,但是怎么处理,怎么摆脱图像的一种限制,把作者的很多个人的情感、或者某一种灵性带进去,把它变成有艺术感染力的绘画作品,都是作者在思考的问题。如果过于强调绘画性的问题,可能对历史的图像有一种伤害,信息会丢失,我觉得像里希特,他在看图像的时候也是在关注这个问题。但是你的处理方式跟他完全不一样。比如说像《入城式》这个图片非常熟悉,因为我也做过这方面的资料处理,包括图像和绘画处理方面,包括《百万雄师过大江》,都有明确的图像依据。基本上在北京的就是一张照片过来,但是你的这个感染力强多了,为什么?我觉得你能够把这种关系处理的那么巧妙,而且具有那么强的艺术感染力,我觉得这就是陈树东一个成功的地方,他把握的很好的一个地方。
    第二,肯定要涉及到宏大叙事的问题。我觉得在宏大叙事和碎片化细节上的关系上,他也处理的非常巧妙。我关注的为什么新时期以来,八九十年代我们有一种对宏大叙事的否定,它把某一种观念,可能是刻板画、图像画,特别强调图像内在的神性结构,但是我觉得这种神性结构,在陈树东的绘画上是非常非常突出,刚才说的在亮和暗的过程当中,就有一种神性的东西出现,这种神性在陈树东的绘画里面是非常的突出。这种突出,比如说八九十年代对宏大叙事批判以后,21世纪以后随着我们美协组织的一些大型美展和国家大型历史题材的推动,我们在思考这个事情,我认为这是一个重建宏大叙事的一种企图,但是这种重建和当代性的思考是结合在一起来考虑的。比如说我们就可以看到,过去的宏大叙事很注重一种典型化的特色,尤其是主要的人物形象的一种处理,通过一种典型的方式来强化这种神性。那么在陈树东的画里面,其实不是通过这种典型化的一种处理方式来强化这种神性结构,恰恰他利用了什么样的一种方式呢?比如说那种种种的痕迹、种种的印记,还有材料所产生的各种各样的一种细节,这都是我们当代所关注的东西,甚至是去解构原来宏大叙事的这些因素被他在画面上集中起来,把这些都融合到一个神性的结构当中去,我觉得这是陈树东绘画在这个时期当中对于各方面的思考提出来的他自己的一个实践的案例,一个很成功的案例。这是第二方面,一种辩证生成的一种关系。我们同样可以看到英雄的一种叙事同样还在,但是这种英雄不是某一个英雄,而是采取一种平民的底层的叙事方式来实现。同样的,他也具有他的一种完整性和连贯性,我觉得这是他保留了宏大叙事的一个基本的手法。比如说系列,攻城系列就是一个很重要的,它具有连续性、整体性,形成一个历史的整体叙述,他没有放弃这些,同时他又把个体性的当下的种种理解,还把一种蕴藏的生活方式又编织在这样的历史关系当中,我觉得这是陈树东在第二个方面处理的很好。
    第三个,就是理性和感性的问题。因为我看陈树东的画,觉得其实油画无非就是造型和色彩,看陈树东的画似乎觉得他对色彩可能比较忽略,可能注重的是造型的力度,很多东西都是靠笔触和肌理来实现,来实现对画面的内涵的剖析和展开,包括各种各样的材料的技法,综合性的一些使用,对色彩是比较忽略,但是看到他的一些写生,其实陈树东对色彩还是很敏感的,在现实生活当中,他也有一种感性的一面,当然可能这种感性在历史题材当中可能被忽略掉,这个方面就不多展开了。但是最后谈一点,我看了你的画册,我觉得你10年的一些作品,以人物为主题的那样的一种创作,似乎是你想调整自己的创作关系,我是觉得比如说像《叨羊》那幅画,是不是想进行转型?《淝水之战》还是非常漂亮。我觉得你的创作在造型的艺术语言上面,是不是可以考虑到一种延续性。

    余  丁(中央美术学院教授、中央美术学院人文学院副院长):我觉得陈树东的作品其实很熟悉,因为确实那张《百万雄师过大江》当时非常的印象深刻,在重大历史题材的创作当中,表现历史题材的创作像这样表现的手法和创作其实不乏其人,当然包括中国美院有一批这样的作品。但是这件作品,我觉得可能在整个的图像的解构上面更加的深入,其他的一些历史题材的东西,我们还是没有完全脱离具象,没有完全脱离图片,但是这个作品更加深入的注重了语言的表达,那个时候印象非常深刻。展厅的其他很多作品也都印象很深刻,包括进城这些作品。当时只是看了这批历史画,后来才看到另外一个展厅、有一批写生的作品,以及不同于历史画的一些作品。
    我想说陈树东的历史画创作是不同于一般的历史画创作,这是一个结论。所谓不同于一般的历史画的创作,实际上就是刚才徐虹所讲的,历史画有自身的规律性。从历史上来说,历史画本身有它自身的规律性。历史画显然是应该是对历史的某种记录,尽管这些记录有可能是源自艺术家的想象,但是他仍然是对于历史事件的所谓的真实的再现,或者说他是他的一种重构。那么即便是重构,他也还要尊重历史的事实,在某种意义上来说,这是历史画的规律性。这意味着历史上的大部分历史画,都是写实的,都是现实主义,包括从18世纪末大卫开始的创作,都是写实的,都是现实主义的,而所谓的现实主义,一定是要求对于人物或者历史场景的一个还原,或者是他回不到原来的那个历史场景去了,他重构一个在人们想象当中与那个历史场景几乎能够得到印证的历史情境。也就是说,实际上历史画里面的历史情境是非常重要的,一方面历史情境的构建,一方面由人物来构建,一方面是由你的这个场来构建的,那么在最近十年的中国的新的历史画的创作、重大革命历史题材的创作,我认为在某种意义上破除了这样一种历史画的规律性,他变成了对于绘画本身、雕塑语言本身更加看重的这样一种历史画的创作,强调艺术本身,而从某种意义上说,是受到了现代主义的影响,对于绘画、艺术这个方面的追求,而不是历史。评价历史画的过程当中,如果对历史还原和历史场景的重构是最重要的,在今天的历史画创作当中,文化是更为看重的。对于历史画的创作当中,对于个性表达,对于语言表达的一种判断,我想是最近十年来历史画创作的一个趋向、一个趋势。陈树东的作品其实是在这个趋势当中的。
    这个问题其实涉及到了现实与图像的问题,其实如果历史画是对于历史场景的或者历史情境的还原或者重构的话,一定是跟现实有关的。跟现实有关的话,他能够让你感受到这种真实的历史的氛围,或者历史的真实,或者历史所带给你的某种情绪,无非就是这几种。这里就涉及到图像和现实的关系,现实我们所说的真实的东西,我们做历史画可能就是用现实的人物或者场景去重构过去的历史的话是要找模特的,需要现实生活当中找那种可被重构的因素的,今天我们可能更多的是依赖于图像,依赖于老照片,依赖于原来的那些旧的场景,或者以前的艺术作品。所以实际上现在的所谓的历史画或者我们称之为红色题材的历史画,他可以脱离现实,或者可以脱离现实主义的一种方法,所以我们看到的历史画,即便是非常写实的作品,它也不是现实主义,它是跟图像有关的,我觉得图像跟现实是两种方式,图像是异化了的现实,按照德国人的说法,图像是跟景观有关的,是现实社会的异化,所以尊重现实与图像之间,就是在尊重现实和图像运用之间是有矛盾的,你要用一个图像重构一段历史,和你对现实的尊重重构一段历史是不一样的,把红色题材作为历史画创作的替载,和把红色的图像作为历史的图像是不一样的,你在画面上运用的是红色的图像,还有在画面上创作红色的题材,两者是不同的,红色的图像其实跟历史画是没有什么关系的。反而红色的图像在创作过程当中和精神的体验是不同的。红色的题材和红色图像之间的关系,比如说李陆明的作品,他是用所谓红色的图像,但是我觉得他并不希望红色的图像重构历史情境,并没有让你进入历史的感受当中,所以两者是有距离的。
    第二个问题,我想讲红色题材本身、或者历史题材本身具有强烈的历史题材特征。作为背景这张画(《开垦》),其实作为一个红色题材、作为一个历史题材,我觉得这是一张历史画,因为陈树东还想重构历史情境,比如他对于颜色的运用,这种历史形态外化为这种情境和符号,如果是纯粹个人化的话语,可以完全用灰调、蓝色,就不让人还原到延安时代的历史情境,他用了这个颜色和笔触,用了这样的一种方式,它就是历史,让人进入历史情境。我们必须肯定陈树东在红色题材过程中所做的探索,其实他是希望把一种个人的语言表达放到历史画当中去,或者说我们说他在寻找的是一种超越题材之外的绘画,他是想超越红色题材,或者超越历史画题材的一种绘画的表达。当然这里面就有很多的问题,如果我们把这张画看成历史画,这个封面看样子是最精彩的部分才做的封面。可是如果按照历史画来说,应该是把劳动的场面,需要尊重历史事实,怎么个劳动,可是看到没有这样劳动的,第一开荒不是这样开荒的,应该是梯田,刚才跟邓老师说可能是水土流失造成的。第二,劳动者如果是劳动去开荒的话,一定是一排在那里劳动,这个有点像寻宝,所以那是现实主义的画法,作为一个历史题材还原历史现实的做法,但是这是一种个人画法,其实并不在于是不是要还原历史,只是要给你一种情绪。实际上这张画里面更多的是用他的色彩、笔触和被外化的历史形态符号带入到历史情境当中去,而不是说这个东西到底是不是真的。这是他的一个探索。当然跟历史画的规定动作有距离。
    第三点,我想讲语言的问题,既然谈到了语言,就涉及到这个作品它更注重语言的表达。但是在注重语言表达的时候,这里又有一个矛盾。基弗是注重语言表达的,他也注重历史,他是用强烈的语言把你带到某种情境,让你感受到他的图像感觉,其实他的图像是弱化的,你把语言进行强化的时候,你的图像一定是载体和媒介,而不是画面最重要的部分。其实画面画什么都不重要,重要的你如何去说话。不知道歌词,只知道那个调子。这个问题我觉得可能又是一个矛盾,你的画面当中有矛盾,这个矛盾在于你又想要图像、又想要表达,未来如果要探索一条所谓的历史画的创作的一条道路的话、往下走的话,如果你强化语言、就要弱化图像,其实弱化图像,并不意味着历史情境的削弱,如果你把语言做得足够强,别人根本不用听你讲的内容是什么,只要听声音就知道在讲历史。因为图像本身是有叙事功能的,图像的叙事是一种文本叙事、逻辑叙事,但是语言的表达,我把它叫视觉叙事、是非逻辑和非文本的,是靠视觉的组织来给你的音符,给你的一些东西,这些东西不需要听它讲,我们在听贝多芬的交响乐的时候,其实他说的什么你根本不知道,但是只要听他的声音就OK了,所以我觉得可能图像和语言表达之间本身在历史画的结合点上如何去结合,我觉得强化语言、削弱图像,可能是一种方式,但是这样的方式就意味着你要有更多的时间和精力来研究画面结构、色彩、关系、等等等等。像双喜说的,出去写生是一种画法,当我们面对自然的时候也要还原。 

    尚  辉:余老师讲的非常精彩,他说的重要的一点就是当代在创作历史题材的时候不是按照现实主义来创作的。而且说作品中的一些动态、行为,仅仅是动态和行为,但并不是真实的再现具体的事件,实际上在重现一个历史的情境,这是今天的画家,或者是陈树东的这样的画家,更注重个人历史的重塑,可以看到我们知识分子对于历史解题的时候大部分所具有的一种态度,这种态度是人性、或者知识解放的和民主自由的体现。

    许向群(解放军出版社副总编、中国美术家协会美术理论委员会委员):观看《岁月回响——陈树东油画展》,犹如在品读一部战争风景的壮阔史诗。陈树东是一名实力雄厚、成就卓著的军旅油画家。系统品读他近年的创作和写生,有三点较为深刻的印象。
    第一,突出的面貌。陈树东的油画艺术具有相对成熟的个性特征。他粗砺厚重的形式语言,表现主义的雄风和激情,构成了他作品的主体面貌。新中国成立以来的历史画创作,有两个不容回避的重要因素,延安文艺的传统和苏联社会主义现实主义的创作观念。在相对封闭的环境里,俄罗斯“巡回画展派”的一些艺术家及其名作成为中国油画家学习借鉴的楷模。前段时间翻看陈丹青的《无知的游历》,其中谈到列宾和苏里柯夫时大致有这样的比较:列宾的画有一种不绝如缕的欧陆品质和教养,而苏里柯夫的画却有着一种俄国式的笨重,土的惹人喜爱、笨的令人震撼。我挺认同这个看法。我觉得陈树东的画中也有这种拙笨、韧性的东西。作为新时期致力于历史题材创作的艺术家,他在视野和信息方面显然已经有了很大超越,他身上不仅有传统军事历史画创作的脉络和烙印,而且也渗透和融入了当代艺术观念、创作形态的积极影响。他找到了一种具有个性特征的表述历史的艺术形式,作品所彰显得表现性、写意性语汇,是内力的爆发,充满意味和力量,有一种沉淀之后的纯粹与凝重。
    第二、鲜明的主题。陈树东在军事历史美术领域孜孜以求,作品的主题鲜明强烈。多年的军旅生涯,使他逐渐将职责和任务变成自觉的选择和兴趣,在不断的艺术实践和学习研究中,使他在军事历史题材创作方面有了深度开掘和突破。他以人们耳熟能详的历史图片为基础,结构成具有壮阔景象的人物风景,将战争的场面进行诗化的处理。他将视点聚焦在画面氛围和气势上,强调了一种大众的力量,画面的寓意也十分自然地上升到对历史进程中普通人的地位与作用的关注,从这样的层面和高度来把握历史画创作,其立意和境界显然就超越了情景再现和场面重塑。他对军事历史美术的投入是真诚的,从他的一系列作品中,我们不难发现他的个人情怀和认知,与他笔下所关注的爱国主义、英雄主义是高度一致的。从当下军队美术创作现状和军队创作队伍构成来看,能够把个人的喜好和素养与军事题材创作结合起来,并且在艺术形式上,能够找到一个呈现自己风格的样式,这是实属不易、难能可贵的。执着于这一创作领域的深度开掘,我觉得陈树东在提升历史认知、提高文化素质、加深对战争和人性的理解等诸方面,还有不断深入与进步的空间。陈树东在创作上已经迈出了非常重要的一步,假以时日,他一定会拿出更加有分量、更加成熟的作品。
    第三,执著的追求。陈树东在学术上有非常清晰的目标和理想。作为一名从士兵成长起来的艺术家,他的履历和大部分军旅美术家一样,走着一条从业余到专业的道路。他们的共同特征是进入创作领域早,在实践中不断补课,学习的针对性强,实用性强,但缺乏整体素养的修炼。陈树东很早就意识到了这一点,所以,他在完成创作任务的同时,非常注重学习和交流。近年来,他不断在中央美院进修学习,参加各类写生采风活动,凭着他的勤奋和悟性,在学术上达到了相应的高度。这次展览中有部分是“伟人足迹”主题写生活动的作品,这些源自革命圣地的画,明显带有当代人对革命足迹的重新认知和解读,既有一种岁月的凝重和沧桑,更有那种触景生情的激越与怀想,葆有活泼、精准的现场感和感染力,显示了陈树东扎实的功力,充沛传达自己情绪和感受的能力。可以看出,他写生的追求与创作的追求是一脉相承的,美学品位与艺术表达是一致的。
另外,我对陈树东的艺术创作提两点建议。其一,艺术语言的表达和画面的主旨是密切相关的,现在的语汇在表达一种情绪和气氛时,是非常有魅力、直抵人心的。但是,在以塑造人物为主体的画面中,艺术语汇应该有所调整、有所变化。比如《送儿郎打东洋》这幅作品,无论形象塑造,还是表现力度方面,与《百万雄师过大江》等战争风景画作品相比,都存在一定的差距。其二,明确了艺术语言之后,绘画过程中应该更加自信,努力在“度”的把握上保持自由、敏锐的艺术判断力。我偶然见到陈树东十届美展获银奖作品《开垦》的草图,觉得比完成稿更有表现力和感染力。展览中也有些作品给人用力过度的感觉,有点拘谨与繁腻。今后可以画得更灵动、更自信、更放松一些。

 郭兴华(《解放军美术书法》杂志执行主编、解放军美术书法研究院学术研究部主任):我首先说一下今天研讨会的感触,我们以往搞展览、对于主题性绘画、对于艺术性绘画的探讨没有这么深入,可能画比较多,大家总是从宏观上说一些问题,但是今天具体到某一个画家身上、具体到某一幅画上,大家都谈的特别深入,我自己感受非常深。我自己最大的感触,我觉得陈树东的展览给我们美术界带来了很多的启发,陈树东可以说是我们军队中青年画家里面骨干力量典型的代表。
    第一个启发,因为我们全军的各大创作室,还有一些业余的创作员,多少年如一日的都在做历史画的创作,或者军事题材的创作,但是大家都觉得面貌稍微平了一点,而陈树东他是一个勤于思考的人,而且我们给他曾经做过一个深入的专访,所以我们知道他思考了很多问题,因此他才有现在自己相对比较强烈的个性语言在里面。还有一个启发,我得强调关于他的身份问题,他是一个具有非常毅力的这么一个画家,他一直在部队生长、了解部队,但是他能够作为一个艺术家,就像西方的宗教一样,把这种深刻的思考和军事题材、历史题材融为一体,给我一个很大的启发。刚才很多专家都讲到了,西方的绘画之所以这么辉煌,是有它的精神性的支撑的。如果没有这种精神性的支撑,它就会变得苍白无力。
    但是作为一个艺术家,如果你缺少了精神层面的支撑,你画任何东西都是苍白的,第一,它不会感动别人,因为它首先没有感动你自己,所以我觉得作为一个军旅画家,能有这种精神,能融入到自己的艺术创作当中,一直在寻找一种语言、一种符号,一直在寻找着怎么样在军事题材上有所突破,我觉得这一点是我们很多军旅美术家应该去有所启发的。其实我们军事题材创作也好,还是历史题材创作也好,从建国以后我们陆续一批一批地出过很多优秀的作品,包括詹建俊先生的《狼牙山五壮士》,很多作品留给我们很深的印象,第一那个年代的人对历史的那种回顾,那种感情和现在的人是不同的,那么这个身份问题,我们看到陈树东是60年代以后出生的人,刚才丁宁老师也谈到了,你跟八九十年代的人去谈历史、去谈文化大革命的时候,他们没有概念的。为什么我们今天去看像陈逸飞《占领总统府》那样的作品,为什么让人那样感动,是他融入了他对历史的感情、或者说这种经历是深刻的,和他的绘画和艺术创作完全的融合在一起。到了六七十年代的这些人,赶上文化大革命的尾巴,可能对一些事情也是懵懂的,他对历史的看法,就像我们有的专家说的,所有的历史都是当代史。我们现在再去画历史创作,它永远带着我们当代人对历史的一种理解,这种痕迹是抹不掉的。所以他把自己的这种语言符号,然后变成了自己的一种理解,其实我对《百万雄师过大江》做一个深层的分析,其实不仅仅在语言上,它对历史的符号化带有主观和客观,主观上对历史的认识,客观上反映了一段历史。没有人哪个人起到了主导性的作用,也许就是一个群体的力量,在他的作品上找到了一种艺术形式,找到一种符号,把一种艺术形式表现成一段历史,当我们去反映一个战争的时候,也许这个战争我们牺牲了几十万人,我们可能永远记不起来这几十万人当中的几十个战士,甚至都没有留下什么,但是这个事件给我们当代人留下深刻的印象,所以他以当代人的这种视角去看待历史,我觉得对历史画的创作是一个非常大的启发作用。因为我们不可以和詹先生那个年代人的去比较,因为不是一个年代的人,对历史的认识不同。我们还有全国很多的,对于军事题材也好、对于历史题材也好,可能有一个很大的群体。比如说陈坚老师他画历史画,他就要还原历史,要找到道具,要分析当时的情景是什么,我们应该还原历史一个真实。当然他也进行了加工,对某一个小的物件也进行的考证,当然那也是一种精神,也是一种创作方式。今天作为陈树东的这种方式,把他定义为这种历史性,我觉得这是一个新的启发。也许对于60年代、70年代,甚至再往下,80年代、90年代这样的创作的话,会有一个更大的启发,给我们一个新的可能,起码这种可能也许还能继续延续。
    接下来还要谈关于艺术本体的问题。刚才我们讨论了很多,关于陈树东这个画家,我们说一个好的艺术作品,或者一个好的艺术家,首先要具有两个元素,第一是个性,第二是品质。那么这个个性就是他的语言符号,他所表达出来和传达出来的这种信息带有强烈的个人性、个性化,当然他具备了这种素质,当然很多专家提出了很多的期望,作为每个艺术家来讲,其实这种希望都是在我们心里装的,我们都是希望成为一个个性极其鲜明都是品质极其高雅的特征,可以看出我们很多艺术家对陈树东的期待,我们全军也觉得陈树东是一个非常优秀的画家,他具备这样的品质,而且他还特别刻苦。那么说到艺术语言、艺术本体呢,我觉得从他的作品得到这样一个启发,关于中国油画本土化的一个概念,当然关于东西方文化对比碰撞,我们现在已经趋于理智,我们经过改革开放30年的发展,到二十一世纪又过去了十几年,我相信在美术界也好、还是学术界也好,都有了理性的思考。关于中西融合的问题,我们不再去讨论了,到底中为主、还是西为主,还是中西合璧,还是以中改造西,已经不是问题了,但是我们从他的作品里面看到了什么?首先通过展览的整体的面貌,看到了他很多探索的路径,就像刚才一位老师说的看到他的画面当中有什么什么痕迹,这就是他的刻苦所在,通过他的展览展示了他的艺术所走过的路程,对于东方也好、对于西方也好,对于某一个画家的模式也好,他都做了不同程度的涉足。我们从技法本身来讲是很重要的,对一个画家来说是很重要的,他必须要从别人先进的经验里面摄取到自己所需要的营养。但是作为语言本身,如果你把语言变成了纯粹的语言,那这个语言就苍白了。那么语言背后我们应该承载的是什么,如果不承载任何东西,它就是哗众取宠,再美的语言也是哗众取宠,但是在语言的背后承载的是一种精神、是一种素质、是一种学问。所以我觉得最大的启发,我在他的作品里面看到了中国的写意性的形象,我们毕竟是中国人,我们骨子里面都有中国的文化元素在里面,我们所受的教育、我们看过的书,以及接触朋友之间的交往,全是国学的一些元素,无形当中影响着我们的生活和艺术创作。那么关于中西结合,当然油画是一个外来的品种,我们看看中国油画史很清晰地看到这样一个历程,刚开始我们学习了别人的一个语言,首先第一批,国家博物馆、还是军事博物馆收藏的那些作品,很多画家不会画油画,我们当年叫做土油画,因为油画带有色彩性、表现性很强,但是我们今天看着也很好,也许仅仅靠一种技法,一直到后来我们深入到西方的美术史,包括当代艺术我们演绎了西方美术史几百年的历史,我们开始理性和冷静了,开始不那么冲动了,所以这样的状况下,陈树东所表现出来的一种东西,他很冷静地融合了中西方的这样一种思潮,我的建议还要继续深化下去,中国画也好、油画也好,永远所呈现出来的是一种笔墨、或者一种笔触语言,但是这种语言如果不承载大道,它就是雕虫小技,如果承载了一种思想、一种大道,那么它就是一种艺术的升华。所以我觉得每一个笔触背后,或者每一个故事的背后,每一张作品的背后,都会承载着画家主客观融合的痕迹。当然了,中国的艺术,我们作为中国画研究来看,现在研究的还不够,绘画界可能仅仅到了画论这个层面,但是中国的艺术精神到底是什么,应该是国学。应该要包含着诸子百家,要包含着《易经》的很多的经典思想,因为那是中国五六千年的文化经典的结合,我们就事论事,就画论画,我们应该更深层次的研究中国国学真正的内涵是什么,那也许就是支撑我们绘画的语言。我不能说中国油画的发展,把它融入中国精神,或者本土化,我们要走中国文化中西融合的一种道路,但是它起码是一个有效的途径之一。因为当你离开了你的精神,比如说我们看文艺复兴时期的那些作品,为什么那么伟大,为什么我们这么多年还是感到它神圣,因为支撑它的就是一种精神,不管是把人神话也好,还是神人化也好,首先支撑作者的是一种很强烈的宗教精神,中国油画如果失掉这些东西,再失掉中国本土的哲学和文化,那么支撑我们的又是什么呢,你最后留给历史的绝对是苍白的,你的语言技巧再发达,你的语言技巧再华丽,它永远是苍白的。当然中国油画有发展的很多种可能,每一个艺术家有自己不同的切入点,他的阅历、生活的经历、创作的喜好,种种种种原因会起到各种各方面的因素,所以这是我觉得在陈树东画展里面所看到的。
    刚才也有专家提出来,你的主题创作和平时的风景画创作还是有差别的,这是我们军队的好多画家共同存在的问题,主题创作的时候是一种语言,当他回归到自己的绘画的时候是另外一种语言,实际上这就说明了主题性创作是一个很高的难度。因为我们任何艺术创作都带有主观和客观融合的问题,那么是主观多一些还是客观多一些呢,但是主观为主还是客观为主呢,主观上有些问题,主题性绘画的东西是不可改变的,那时是不是有很多框子在框住你,这个时候你要讲创作主题,首先是一张艺术作品,然后才是它的叙事性,这是有很高的难度了,同时在画家的创作过程当中他的思维会受到很大限制,但是我觉得陈树东选择了一个点,《百万雄师过大江》也好,还是《进城》也好,大家都印象很深刻,他找到一个契合点,还有运用他的语言符号,还有所表达的主题性创作的作品思想,很巧妙的达到了一个融合。其实下一步还需要您对自己的作品,无论是生活的一个小场景,或者说你偶然的做了个梦,或者你的写生,无论是农家小院,还是任何建筑物,都要把它贯穿起来,也许就是你下一步要深入思考的事情,如果我们把语言技巧化了,它永远是苍白的,如果我们把它深入化了,如果映射到大道的时候,可能它是无所不言。

    尚  辉:不同的时代对于历史的认知是不同的,由于时代对历史的呈现也是具有当下性的。这是第一点。第二就是谈到了油画在传入中国之后,它的本土化进程中同样还存在艺术语言深化的问题。对于树东来说,不仅仅要找到非常鲜明的个人语言的符号,也还要在油画语言和精神层面上两个方面能够再深入的往下发展,才有可能使得作品达到一个更高的水准。

    杨  卫(黑龙江省当代艺术院副院长、吉林艺术学院和天津美院客座教授):我离军旅生活很远,正因为如此,我可以换一个角度来看陈树东先生和他的艺术。我进到展厅的时候,第一个感觉还是蛮兴奋的,它跟我看的其他展览有很大不同。有两个印象我比较深刻,首先是英雄主义气氛比较强烈,还有就是精英主义,这两个内容都是在我们当代生活中缺乏的。
    现在的学院派和体制内的艺术家,其实已经成为了一种优势,而这种优势在八十年代和九十年代是没有的。我记得九十年代的时候,批评家易英写过一篇文章叫《学院的黄昏》,其中对学院有许多感慨。应该说那个时候学院派是不占优势的,因为那个时候是破大于建,整个八十年代和九十年代,都是通过破坏来重建一种新的东西。但是,今天的语境却不一样了,21世纪以后,当代艺术体系已经建立起来了,当代艺术已经有了一个标准,至少是有了一个市场化的标准。那么,在这个所谓当代艺术的标准里,过去的许多精神内容都已经流失掉了,八十年代的那种英雄叙事和精英叙事去了哪里?这时候往往是被学院派承担起来了。
    我最近做了两个展览,一个是丁方的展览,另一个是沈敬东的展览。沈敬东也有过当兵的经历,但他后来成了职业艺术家,也是现在市场上比较成功的艺术家。这两位艺术家有着截然不同的表现方式,尽管他们描述的都是英雄的概念,但方式却完全不一样。沈敬东作为体制外的艺术家,他所处理的题材、考虑的方向,都要以市场为前提。而丁方则不同,他在大学里当教授,可以关起门来想象英雄、描述英雄、呈现英雄。今天的学院所占有的优势,包括军旅画家占有的优势,都是因为他们可以不考虑市场因素而沉下来做事情。
    陈树东先生的作品,给我的第一感觉就是让我想到了王式廓先生。其实,中央美院有一个大的传统,而中央美院进修班,又有一个小的传统,陈树东先生就是从这个传统中出来的,他们比美院的本科生要有开放一些。因为进修班的老师对他们会比本科生松一些,在语言探索上也更放开一点。所以,进修班基本上是以表现主义为传统,语言线索一方面继承了延安的风格,另一方面又有50年代“苏派”的影响,最后还与80年代德国表现主义相结合。这些元素在陈树东的艺术语言里都有体现。而这三种元素,恰恰构成了中央美术学院进修班的一个内在传统。这是我要说的第一点,也就是说学院在今天是一个优势,要意识到这个优势,并自觉地发展自己的优势。
    第二,通过这种语言的梳理,对今后的军旅题材创作也会有帮助。
   第三,前面有些先生提到的认识历史的话题,看似简单,其实是一个很深的话题。也就是说对历史的了解,不能停留在表面,如果认识停留在表面,语言肯定也深入不进去。我们现在对20世纪的历史判断,有两种截然不同的方式:一个是主流的大叙事;还有一个是完全颠覆主流的民间叙事。应该说,这两种叙事都不是客观的。我们在这样的认知过程中,如何保持对历史的客观判断?这是一种能力。只有对历史有深刻的理解与感受,才能使表现语言更准确。艺术语言没有深和浅,但是有准与不准,语言的准确性源于对历史深度的理解。从这个意义上,可以参照浪漫主义时期一些文学大师的表达,如托尔斯泰的《战争的和平》、雨果的《巴黎圣母院》等等。尽管他们是在描述历史,但却超越了历史的现场,而是像上帝一样在描述人类发生的事情,不仅能够深入到生活的每个细节当中,而且还能整体的把握历史结构。这确实是一种能力,像刚才有些先生谈到的,这可能跟西方的神学背景有关系。但是,中国也有这样的例子呀,比如《红楼梦》,就是超越历史的,有一种对人类的整体关照。
  总之,我们在进行历史题材创作的时候,一定要考虑一百年以后这个作品是否还能留下来?如果有这样一个考虑,我想这个历史题材才真正能站得住脚。其实,这样的创作陈树东先生可以在工作以外来做,工作以内可能要应付一些主题性的创作,那是另外一回事。只有对历史的认知和语言都独立出来,成为一个自在体,才能在历史的上下文中建立一个属于自己的历史判断,才能突破军旅题材、主流题材所存在的一些束缚。
  如果与1949年以前的那些表现历史题材的艺术家相比,现在艺术家的语言要比他们成熟多了,但是却没有了他们的独到眼光,因为那时候的艺术家是纯粹的个人,他们可以将个体意识与民族情感结合起来,融入到作品中。而后来的艺术家却做不到了,因为他们受到了意识形态的牵制,到今天又有一些人受到网络偏见的误导。这两个极端都导致我们对历史难以客观深入。作为知识分子,或者艺术家,应该有这样一个义务,也有这样一个责任,把这些遮蔽的东西拂去,用艺术的方式把真实打捞出来,建构一个既是艺术的历史,也是我们这个认知的历史。也只有这样表现历史,艺术才具有时代的张力与历史的张力。 

    曹  明(沈阳画院画家、沈阳油画学会副主席):从同学的角度来说,首先对你这个展览再次表示祝贺。来了之后听了很多老师和先生对你高度的评价,对你展览的未来的走向有一个很好的指导性,也提了一些建议,我也非常受启发。
    我想咱们上学的时候先生们谈的两个过程,在写生过程当中要求我们取长补短,创作当中扬长避短,就是看你很多的写生,我也了解到你是在补充自己的能量,在创作当中你也发挥自己的优势。今天谈了很多,我感觉把你目前定位在一个历史框架当中,很多的作品都是以历史画的角度感受历史的。你将来的走向应该是一个艺术家,你应该超出这个范围,这个历史题材不能完全约束你,历史上很多艺术大师,国外的和国内的,他们最后取得的成就往往是在艺术上。你在方法论当中,你的语言特点不是很鲜明,你要把你研究的东西和你感兴趣的东西,发展到一种别人很难做到的形式,在形式语言上你要更多的探索。如果作为一个历史画家的话,要对历史的知识、等等各方面还要有研究,我想可能是一个漫长的过程。在绘画过程当中就是破坏和重建,所谓的破坏就是把过去的图像破坏掉,打掉它,重建自己的个性语言。树东,作为同学我跟你交流了很多回,我也知道你在艺术方面有很强的自我的判断能力,希望你这种个性能够更加个性化。  

    陈树东:尊敬的各位老师、评论家,非常感谢各位抽出宝贵的时间来看我的展览。刚才,大家谈了很多意见和一些建议,是对我很大的鼓励和帮助。同时,我在这里还要特别感谢尚辉老师,尚辉老师的工作非常忙,他非常关心支持我这次的展览,又在百忙当中抽出时间来组织和主持这次研讨会,再次表示衷心的感谢。
    这个展览是我近15年来,自我到中央美院学习、探索开始到现在做的一个阶段性的总结和展示。我的家乡在古城西安,从小对历史的东西、厚重的东西比较感兴趣。后来在中央美院的学习,特别是老一代的艺术家对我的影响,使我领悟和感悟到了艺术上的核心的东西和精神层面上的东西。在我学习过程当中,老一代的艺术家的作品对我的影响很大,比如说詹建俊先生的《起家》以及他的《狼牙山五壮士》,当年他画《起家》时才27岁,还有钟涵先生的《延河边上》,陈逸飞先生的《占领总统府》,王式廓先生的《血衣》,这些前辈老师的作品,曾经深深地感动了我,的确也对我以后的创作、以后的学习发展有很深的精神上和技术上的影响。同时我也希望使自已的作品有所改变和创新,现代人画的东西应该是跟前辈有所区别,这也是我很苦恼的地方,如何在画面表达上、语言表达上有所突破?这些年来,特别是在中央美院学习的这些年,我主要是在绘画语言上进行了大量实践和探索。学习阶段主要是从传统上开始,现实主义和浪漫主义在我心中已经扎根很深了。在中央美院学习那一段时间,我接触了很多当代艺术,我对当代艺术也很感兴趣。我在想怎么样能够把当代艺术里面优秀的东西吸收进来,并且能够和自已的创作结合起来,我一直是在这方面想做一些探索。特别是表现主义语言和技法,我感受到的历史的环境也好,或者氛围也好,或者情境也好,我觉得这个东西可能更适合于我心里的需要。所以我就在创作当中基本上降低了自然的真实,也就是不追求表面的景物和形体的自然逼真的再现,而是在追求自然景物的深入加工处理的基础上对内在真实的把握。我力求创作出一种既有形式美感、又有内涵,又有生命力的视觉形态,这种东西是我一直想要的,我主要是在这方面上进行了尝试。这些年我画了比较多的历史画,主要因为我在部队工作,也有一些任务,同时我自己也很喜欢在这方面进行探索。如果说历史画、军事画是作品的躯体的话,这些年来我运用的写实偏表现主义的这种语言,就是我作品的生命、血液、细胞和筋骨。另一方面在历史画、军事画的创作中历史的真实与艺术的真实总是一对难以处理的矛盾。在我研究了很多资料以后,从艺术的角度来看,本质的真实可以使我充分的发挥自己的想象和创造性,能够更自由的选择相关的题材,这是我这几年的创作思路。当然,这里面我大量的时间就是在画面的实践当中去尝试它。
    我知道艺术实践是一种长期艰苦劳动和积累的过程,非常的需要理论界的老师、朋友们的批评、指导,特别是很严肃的、深入的批评,作为画家需要很好的吸收。今天各位先生、老师、朋友的这种诚恳的批评、指导,展览之后我要很好的反思,争取下一步能够做得更好。
    再次谢谢大家。
    
    尚  辉:陈树东谈了一下他多年来的艺术体会。实际上这次还是应该感谢徐虹女士,是她看了展览以后觉得特别有启发,特别有震撼,当然可能是对我们当下主流美术创作、尤其是对历史题材美术创作有一定的导向性的作用,所以建议我来开这么一个研讨会。
    今天通过九位专家发言探讨,我也觉得今天这个会是开的非常有深度的研讨会,这个深度来自于我们对当下中国历史题材、美术创作的一个把脉,实际上是来自于这个方面。那么我们大家都知道从二十世纪以来,表现革命战争或者历史题材、现实题材的历史性创作开始兴起,我们看到解放战争时期的一些不太多的作品,我看最多的是表现平型关大捷,当时有一些版画,当时注重现场的纪实性,当时的地形、人物、和战争的场面,几乎是在现场创作的,它的现场性非常强。到了五六十年代,像《狼牙山五壮士》等等作品,也包括《八女投江》,这些作品表现的虽然是历史的题材想再现历史,实际上都不是再现历史,都是用英雄主义、理想主义的成分表现历史,里面有很多想象的成分,所以说重构历史在那个时候就开始了,当然这种重构是历史并不是还原历史,而是从当初的当代人要张扬一种英雄主义和理想主义的精神,把这些题材当做一件事重新抒发,到了80年代出现了一个很大的转折,原来没有人正面表现南京大屠杀的,当时很多画家在用南京大屠杀抒写了一种历史的悲剧性题材,在80年代就出现了。80年代伴随着对现代主义运动的兴起,实际上对历史题材的认识,大多是从主观的角度,从写意悲情的角度,来解构五六十年代建立起来的英雄主义。但是我们可以说吸收了很多现代主义的因素,但是今天这个时代的历史题材、美术创作,它的历史视角究竟在哪里,这是需要我们认真探讨的。
    刚才双喜探讨的,在树东的作品里面没有表现哪个具体的人物,甚至没有表现英雄和领袖,表现的是人民和群众,这样的一个历史观在重大历史题材里面,虽然是重大,但是在表现很多战士的情况下体现出来,今天我们对于人的关怀,更突出的是对于战士,对于战争中人性的关怀。所以从树东的作品里面也可以看到,他的作品在五六十年代肯定不能被画的,他的作品没有英雄、也没有领袖,凸显的是黑压压的众生,如果从历史的深刻性来讲,这倒是他的一个很重要的历史的深刻。所以从邓平祥老师开始,谈到我们历史20世纪以来没有完全的一个历史,就是启蒙运动,这个启蒙的内涵是很丰富的,至少包括现代人画的启蒙、民主、自由的这种启蒙,到今天没有人提及启蒙二字,只有从这样一个大的思想的框架中来谈历史,才能真正让我们每个艺术家去自己思考历史。徐虹为什么想开这个研讨会,或者从陈树东的作品里面看到是个人叙事的历史,而不是集体的潜意识,我觉得这是比较好的地方。双喜说的历史性,因为你画的并不是真实的历史,那么余丁也谈到了,不是画的真正的历史,用现实主义的方法需要描述的一段历史,实际上是用今天的方法,也包括一种自己的判断来表现这个历史。
    刚才大家没有谈到的,为什么他画陕北画的那么好,可能因为树东是一个西安人,对陕北高原有一种骨子里的接地气的,或者你的血液里面就流淌着那片血液是很有关系的,所以他画的特别沉重、特别凝重,这种凝重是来自于你的出生,当然你的经历里面还毕业于北京电影学院美术系,讲究的油画和讲究的造型和中央美术学院也是不一样的,无形中他谈到电影、导演、编剧都比较多,但是实际上对历史的认识的时候,可能有些电影的蒙太奇的语言、图像的语言,等等等等这些东西都会映入你的脑海,所以你画的历史可能和一般画家画的历史,去查证那些人物,或者人物的服装,肯定和他们不一样,你可能更多的是从宏观的角度去塑造、或者营造那段历史的氛围,按照双喜的话说,去寻找那段历史的旋律,让我们看到的是你复制出来的、你寻找出来的、你创造出来的内涵。所以我觉得今天这个展览是对你艺术的总结,也是对我们当代历史题材创作的一个把脉。
    我对你也提一个建议,实际上有两种看法,有很多写生是非常精彩的,但是有些写生不像你画的,让你在社会中重现你的艺术的面貌够深刻,就是你拿出来的作品是有你自己思考的,有你强烈的符号的。现在画的历史主要是解放战争的历史,那你也可以不画战争的历史,你也可以画文革的这种文化的历史,你对战争的启迪是来自于这种创作的源泉,后半生可以扩大对历史的场景进行重新的出发,在使用的色彩上画的最好的是用的黑色,用的土黄、用的赭石,还包括白颜色、红颜色,这是你画面中基本的元素,但是一旦要脱离这种元素之后,画绿色的话就不像你了,如果经过你的思考的话,要在你以后的创作里面进行删除,要找到你语言符号的题材、历史去画,你以后不要去战争题材的美术家,要对历史文化抒发自己的情怀。总结一句话,叫做个人历史的叙述,你如果能找到个人历史的叙述,也是当代历史题材美术创作的一个突破。
我们的会议就到这里,谢谢大家。


    
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